Colloque | Trouble en série

Les séries télévisées ont aujourd’hui gagné leurs galons d’objets culturels, voire même artistiques, séduisants et attachants, importants. Si tous les genres de séries ne sont pas reconnus à la même enseigne – le sitcom par exemple demeurant déprécié par le public « cultivé » –, le genre est devenu un objet capable de susciter commentaires passionnés, publications nombreuses, réflexions importantes La France ne comble pas encore son retard sur les anglo-saxons, mais le mouvement est en marche. L’arrivée à l’âge adulte des recherches permet d’examiner ces questions (ou ces préjugés) qui ont retardé l’éclosion des travaux parce qu’elles troublaient les chercheurs. Identifier, nommer et questionner ces premiers obstacles pour les aborder de front sera l’objectif de ce colloque. L’heure est venue de se confronter aux « troubles de la sérialité ».

1. Une première difficulté est celle de « l’auteurité ». Nous sommes habitués à considérer le réalisateur comme l’auteur des films, mais ce n’est évidemment pas le cas avec les séries, ce qui a pu conduire certains à les regarder comme des produits uniquement publicitaires ou commerciaux. Aujourd’hui l’émergence de la notion américaine de « showrunner » sorte d’homme-orchestre d’une série télévisée qui doit superviser l’écriture, le tournage et la post-production paraît commencer à résoudre le problème. Mais que recouvre-t-elle exactement ? Quels sont les périmètres d’intervention de ces patrons artistiques ? Est-elle également utilisable dans le cas français ? Les séries n’impliquent-t-elle pas une machine auctoriale complexe, encore plus que ne le sont les machines du cinéma ? La notion d’auteur ne fait-elle pas écran ? La contourner ou la mettre de côté n’est-il pas préférable pour mieux saisir les spécificités des séries ?
2. L’opposition de l’art et de l’industrie est une rengaine de notre temps. Elle a souvent expliqué le désintérêt des chercheurs pour les séries. Il est évident que celles-ci sont des produits culturels industriels : commandées par des chaînes, soutenues (ou non) par des annonceurs, dont la rentabilité est essentielle. Se distinguent-elles de ce point de vue du cinéma ? Comment ce caractère industriel et commercial rentre-t-il dans leur composition ? Les différences nationales sont-elles ici décisives ? Est-ce que les 2 conditions de production industrielles nouvelles qui se dessinent actuellement ont des conséquences narratives et/ou esthétiques ?
3. En tant qu’objet narratif, les séries sont un objet plus que difficile à saisir. Elles représentent souvent des centaines d’heures de projection qu’il est impossible de décrire exhaustivement. Doit-on inventer une narratologie spécifique, ou bien aménager des méthodes déjà employées ? Est-ce que la contrainte première de la variation dans la répétition (ou l’inverse) peut s’avérer décisive dans le choix méthodologique ? Comment mettre en rapport le narratif avec l’esthétique dans ce cas particulier où la mise en scène n’a (peut-être) plus le sens directeur qu’elle a pour le film ? Les séries induisent-elles une esthétique spécifique ?
4. Le comportement passionné et très peu détaché des publics, n’a pas encouragé les chercheurs à considérer les séries comme des œuvres dignes d’intérêt : l’enthousiasme des publics, notable dès les premières années de Star Trek ou de Coronation Street, leur volonté d’intervenir sur la production qui en fait un acteur très peu passif, constituent des facteurs qui ne peuvent plus aujourd’hui être négligés. Comment intégrer ce paramètre des publics aux autres déjà évoqués ? Quelles sont les nouvelles formes d’engagement et de participation des publics ? Quel impact les nouvelles pratiques de consommation du type « binge watching » peuvent-elles avoir sur l’écriture et la scénarisation ? Quelles conséquences les nouveaux modes de consommation offerts par les technologies actuelles de type VOD, téléchargement etc. qui permettent aux publics de construire leur propre grille de programmes peuvent-ils avoir sur l’interprétation de la narration ?

Ces quatre séries de questions constituent quatre axes de travail pour le colloque. On pourra proposer des communications dans l’un ou l’autre de ces axes, ou préciser comment plusieurs d’entre eux peuvent être mobilisés.